lunes, 31 de marzo de 2008

Canales de Comunicacion: INTERNET

Premio al mejor medio audiovisual: Matanza de Virginia Tech.

http://www.nytimes.com/2007/04/17/us/20070417_SHOOTING_GRAPHIC.html?_r=1&oref=slogin

El Mercurio recibe distinción del premio de infografía periodística más relevante del mundo

Emol recibe distinción del premio de infografía periodística más relevante del mundo

17 de Marzo de 2008

http://www.emol.com/noticias/nacional/detalle/detallenoticias.asp?idnoticia=296691
http://www.emol.com/especiales/infografias/carreraespacial/index.htm
http://www.snd-e.org/malofiej/


SANTIAGO.- La infografía interactiva “Carrera Espacial-50 años”, preparada por periodistas y diseñadores de El Mercurio Online, Emol, obtuvo medalla de bronce en la categoría Internet de los premios Malofiej, el reconocimiento mundial más relevante para infografía periodística.

Por segundo año consecutivo, el máximo galardón del certamen recayó en un trabajo hecho para Internet: la cobertura de la masacre de Virginia Tech realizada por www.nytimes.com

Para la actual edición del premio Malofiej –considerado el Pulitzer del género- se presentaron más de 1.300 trabajos de 124 medios de 24 países, la más alta participación registrada hasta la fecha en el certamen.

En la preparación de la infografía premiada de Emol participaron los periodistas Felipe Gálvez y Francisco Álvarez, en un trabajo conjunto con los diseñadores José Infestas, Iván Villarroel y Juan Pablo Correa.

El diseñador José Infestas destaca la génesis del trabajo, que saca provecho al máximo de la multimedia, a través de la utilización de recursos como video, interactividad con el público y la interfase que permite hacer sentir al usuario, al menos virtualmente, como si estuviera realizando una travesía por el espacio.

El trabajo fue preparado por el equipo de Emol durante un periodo de dos semanas de duración que partió con la investigación periodística para luego dar lugar al diseño del tema y su posterior animación.

"Hubo mucho trabajo con los diseñadores para lograr que, lo que se quería mostrar periodísticamente, tuviera un reflejo visual fiel. Además, buscamos un reportaje multimedia que fuera interesante, entretenido y didáctico. Un especial que aportara educativamente", dice Felipe Gálvez, uno de los periodistas que participó en el trabajo y quien coordina el área Multimedia de Emol.

La investigación fue online con sitios como el de la NASA, la ESA y otras agencias espaciales más pequeñas. "Fue un trabajo de ratón de biblioteca para la investigación en la red", relata Gálvez.

"Es un reconocimiento que destaca nuestro trabajo a la par de medios de renombre mundial, como The New York Times y medios españoles como El Mundo o el País que tradicionalmente destacan en este tipo de competencias", dice el diseñador José Infestas.

El reportaje multimedia "Carrera Espacial-50 años" es un recorrido –a través de un espacio virtual- de cómo fue la dura competencia entre la Unión Soviética y Estados Unidos durante los tensos años de la Guerra Fría, hasta el presente con la incorporación de nuevos actores como Japón y la Unión Europea.

Su puesta en escena implicó principalmente la utilización de programas como Flash, la base para el trabajo en multimedia.

viernes, 28 de marzo de 2008

CONECTORES

Este es un excelente sitio para estudiar y ejercitar conectores. Pertenece a la señora Mónica Pérez, de la Pontificia Universidad Católica de Chile. Está muy bien explicado, es didáctico en su presentación y en sus contenidos. Lo recomiendo. Además, es la Cato...

Tipos de Texto

Tipos de Texto:

Esta información está en las guías. Deben fijarse si la pregunta está orientada hacia la modalidad o hacia el objetivo comunicativo. (O intención comunicativa, que también puede ser)



Características de la Narración 1


Versión 2.0 del mismo tema: Monólogo Interior y/o Corriente de la Conciencia

Nota personal: Como verán a través de estos dos artículos, el tema no es fácil, lean con atención y luego comentamos... Fin de la nota personal.
Teoría sobre narrativa

1. EL NARRADOR. TIPOS DE NARRADOR

Para la clasificación de las distintas formas en las que el narrador puede presentar un relato habremos de analizar lo que el narrador sabe respecto a su historia y a los personajes y desde donde se sitúa para contarla.

A) Cuando el narrador se sitúa desde fuera de la historia (relato focalizado externamente), en un lugar privilegiado de información:

Se sitúa fuera de la historia pero en una situación de privilegio desde donde lo sabe y lo ve todo respecto a la historia y a los personajes.

Normalmente este tipo de narrador utiliza en su relato la tercera persona narrativa.

Esta omnisciencia no siempre se ha presentado, ni se presenta, de la misma forma. Veamos los distintos casos:

1. La omnisciencia tradicional:

Se llama también situación narrativa autorial. Y a su narrador se le denomina simplemente “narrador omnisciente”. Esta situación le permite al narrador dominar absolutamente el tiempo y la conciencia de los personajes. El narrador planea por encima de los personajes, es un “autor-dios que lo sabe todo, autor-fantasma que todo lo descubre” (Tacca, 1978: 73).

Este modo de posición del narrador respecto a la historia fue utilizada principalmente en el siglo XIX (sobre todo en el realismo), de tal manera que el género de la novela casi se identificaba con este tipo de omnisciencia: “La novela era el instrumento mágico mediante el cual, como los dioses, podíamos penetrar en todas las conciencias y conocer diáfanamente todos los dramas” (Tacca, 1978: 73).

El narrador “interviene en el universo narrativo a través de comentarios, reflexiones, valoraciones (…) El narrador no hace delegación de funciones a sus personajes” (Garrido Domínguez, 1993: 143).

En la actualidad también hay novelas con narrador omnisciente. Para que la omnisciencia sea plena el narrador ha de dominar de forma absoluta el tiempo, la conciencia de los personajes y el espacio.

2. Omnisciencia editorial:

Cuando el narrador utiliza el procedimiento de crear otro narrador (“autor”, uno o varios -varias fuentes-) por encima de él; el narrador cuya voz escuchamos se muestra como intermediario de aquel “narrador primero”, pretende así conseguir una mayor credibilidad o más objetividad respecto a su historia.

3. La omnisciencia basada en el control absoluto del espacio:

El modo de narrar de la omnisciencia que domina absolutamente el tiempo y la conciencia de los personajes va dejando lugar en la narrativa del siglo XX a un tipo de omnisciencia más sutil, más acorde con la forma que tenemos los humanos de captar y percibir la realidad. Este narrador muestra acontecimientos producidos en varios lugares al mismo tiempo (dominio absoluto del espacio).

4. Omnisciencia neutra:

El narrador quiere volverse invisible, aparentar que el relato carece de narrador con el fin de que su historia sea más impersonal, casi del todo objetiva. Sin embargo, esto es imposible, porque en una narración siempre hay un sujeto organizador, aunque apenas se muestre de forma externa; el hecho de intentar ocultarse ya es una manera de estructurar su obra. Aunque el relato nos muestre sólo conductas externas de los personajes, éstos remiten a la situación interna de su personalidad.

Este tipo de narrador surgió (a finales del siglo XIX y principios del XX) para renovar de forma drástica la forma de la omnisciencia autorial del realismo, que se inmiscuía continuamente en el relato.

B) Cuando el narrador cuenta la historia desde dentro (relato focalizado internamente):

El narrador se puede situar en el interior de la historia para contarla desde allí; para ello tiene que utilizar la visión y/o la voz de uno de los personajes o de varios personajes.

Dependiendo del personaje desde el que se sitúa el narrador para contarnos la historia, el relato puede presentar:

1. Narrador con omnisciencia selectiva o multiselectiva:

Cuando el narrador renuncia a ver la historia desde una situación privilegiada de conocimiento y muestra sólo la información que tiene uno de los personajes o varios personajes.

Este tipo de narración, distinta a la de la omnisciencia absoluta, gana en vibración humana. Y exige una mayor participación del lector, lo que se expresa en la novela es lo que los personajes piensan, sienten o dicen (su perspectiva).

Puede presentarse de distintas formas, según el tipo de discurso utilizado:

La voz del narrador no se pierde, aunque transmita la visión y los ecos de la voz de uno o varios personajes. (estilo indirecto libre).

La voz del narrador se pierde y aparece directamente la voz de uno o varios personajes.

Por tanto, podemos encontrar en este tipo de relato utilizadas las tres personas gramaticales, sobre todo la tercera (si el narrador mantiene su voz) y la primera (si deja al personaje que hable).

El narrador presenta el relato con su voz narrativa, pero la visión que transmite es la de los personajes. Al decir “visión” estamos recurriendo al concepto de percepción, aunque también en la voz del narrador, la de la enunciación, el lector encuentra ecos de las “voces” de los personajes (las que el lector puede interpretar que se oirían, interna o externamente, pronunciadas, pensadas o sentidas por el personaje).

Dependiendo de si el narrador asume la perspectiva y/o la voz de uno solo o de varios personajes, el tipo de omnisciencia será:

Omnisciencia selectiva
Omnisciencia multiselectiva
Narrador testigo:

El narrador se puede colocar en una situación de omnisciencia selectiva o multiselectiva, pero escogiendo para su focalización un personaje que no es principal en la historia: un testigo secundario de los hechos o un observador, que actúa como delegado del narrador y que conoce los acontecimientos y sus interpretaciones, la conciencia de los personajes de forma muy fragmentaria.

2. Forma autobiográfica (posición fija de la focalización: un solo personaje):

Es la forma más habitual de la focalización interna. Normalmente se utiliza para este tipo de relato la primera persona gramatical: el “yo” que cuenta su historia. Aunque pueden ser asumida esta forma autobiográfica por otras personas gramaticales: la segunda (para conseguir un desdoblamiento de la personalidad, un interlocutor dentro del mismo personaje…), y se utiliza también en algunas ocasiones la tercera persona gramatical (en un intento de buscar algún grado de objetividad dentro de la subjetividad que supone contar desde dentro la propia vida).

En esta forma autobiográfica el narrador y el personaje coinciden aparentemente en un personaje-narrador. La distinción entre estos dos entes de ficción resulta difícil, pero para el análisis del texto resulta productivo mantenerla.
El narrador al utilizar el ángulo de visión del personaje tiene una perspectiva constante y limitada a lo largo de todo el relato.

2. EL TIEMPO EN LOS TEXTOS NARRATIVOS

a) La alteración del orden

En la alteración del orden que presenta el discurso (cambio en la disposición del tiempo respecto al orden de la historia) podemos deducir el punto de vista del narrador.

Se llama anacronía a toda alteración del orden en el relato. Al tratar de las anacronías tenemos que distinguir dos planos narrativos:

- el relato primario o relato base
- y el relato secundario que constituye la anacronía.
El alcance de una anacronía es el salto temporal que ésta supone en el relato, la distancia que media entre el momento en que se encuentra el relato primero y al punto al que se retrotrae.
La amplitud de una anacronía es lo que dura ese segundo plano narrativo.
Las anacronías pueden ser
· Retrospectivas: analepsis (en el relato se vuelve al pasado);
· Anticipaciones: prolepsis (el relato adelanta lo que va a suceder).

b) La duración del tiempo narrativo

La duración engloba una serie de procedimientos para acelerar o ralentizar la velocidad o tempo del relato. Una vez más el punto de referencia para la duración del relato reside en la historia.

Los cinco movimientos que regulan el ritmo narrativo son

- la elipsis
- el sumario
- la escena
- la pausa
- la digresión reflexiva

La elipsis consiste en el silenciamiento de material de la historia que no pasa al relato.

· Es una figura de aceleración, acelera el ritmo narrativo.
· Actúa como enlace entre dos escenas separadas por el tiempo.
· contribuye a la ilusión realista creando la impresión del paso del tiempo.

El sumario concentra material de la historia. Según Chatman, el relato contemporáneo se ha distanciado notablemente del tradicional al no hacer depender el sumario del narrador únicamente y confiarlo también a los personajes (a través del diálogo o de la mente de éstos). (Garrido Domínguez, 1993: 189).

La escena encarna, convencionalmente, la igualdad entre la duración de la historia y del relato; encuentra en el diálogo su manifestación discursiva más frecuente. La escena sirve para introducir en el relato todo tipo de información. Es habitual su interrupción por medio de digresiones, anticipaciones o retrospecciones, incursiones del autor, etc.

La pausa es el gran procedimiento para desacelerar el ritmo del relato. La forma básica de la desaceleración es la descripción: no sólo rompe con el contenido diegético del contexto sino que representa la aparición de una modalidad discursiva diferente. Este cometido resulta innegable en el relato tradicional.

La digresión reflexiva: el segundo procedimiento para el remansamiento de la acción. Introduce (respecto a la pausa) una modalidad discursiva claramente diferenciada (discurso abstracto valorativo). Se trata de un fenómeno ligado a la expresión de la subjetividad, muy afín al narrador omnisciente.

c) La frecuencia en el tiempo narrativo

La frecuencia -que se corresponde con la categoría gramatical de aspecto- atiende también a las relaciones entre historia y relato, adoptando como criterio el número de veces que un acontecimiento de la primera es mencionado.

· Relato singulativo: un enunciado narrativo puede contar una vez lo que ha ocurrido sólo una vez, o reproducir n veces lo que ha ocurrido n veces. La forma básica del relato.

· Relato iterativo: mencionar en el relato una vez acontecimientos que se han producido n veces en la historia.

· Relato repetitivo: reproduce n veces en el relato un acontecimiento(s) que ha ocurrido una sola vez. Cierto grado de obsesión del narrador por un acontecimiento; ha dejado una profunda huella, valor iniciático, determinante. Muy asociado al narrador autodiegético. Distinguirlo de la repetición discursiva (autorreferencia textual, anáfora). La repetición constituye la base para la fijación del tiempo. Un exponente privilegiado del punto de vista.

3. EL ESPACIO EN LOS TEXTOS NARRATIVOS

El espacio posee en el texto narrativo una capacidad simbolizadora. El espacio narrativo es ante todo una realidad textual, cuyas virtualidades dependen en primer término del poder del lenguaje y demás convicciones artísticas. Se trata de un espacio ficticio, cuyos índices tienden a crear la ilusión de la realidad. (Garrido Domínguez, 1993: 208).

En cuanto al espacio de la trama, lo más relevantes es que, al igual que el material global del relato, se ve sometido a focalización y, consiguientemente, su percepción depende fundamentalmente del punto de observación elegido por el sujeto perceptor (sea el narrador o un personaje). La perspectiva del espacio se asocia estrechamente a la idiosincrasia y posición del narrador. El espacio nunca es indiferente para el personaje. Las más de las veces el espacio funciona como metonimia o metáfora del personaje.

El espacio literario, siendo un fenómeno verbal y textual, admite otras consideraciones según el grado de aproximación al mundo objetivo. Así cabría hablar de espacios construidos de acuerdo con el modelo de espacio referencial.

El relato intimista suministra buenas muestras de esa contraposición entre espacios: el espacio representa el paraíso perdido de la infancia o el de la difícil transición de la niñez a la edad adulta (o su mitificación).
La mayor o menor proximidad al lugar de los hechos ejerce un influjo nada desdeñable sobre el punto de vista narrativo (nitidez o imprecisión en la presentación de los hechos, emotividad, etc.

4. LAS FORMAS NARRATIVAS (Los tipos de discurso que puede presentar el texto narrativo):

Dentro del texto hay distintas voces: principalmente la del narrador y las de los personajes. Sin embargo estas voces -discursos- pueden presentarse de distintas formas, organizadas siempre por la mano estructuradora del narrador. Es interesante, sobre todo, el modo cómo se muestran en el relato las voces de los personajes. Son los diferentes tipos de discursos dentro del texto narrativo.

A) Si el narrador cuenta la historia (habla) o deja hablar a los personajes (o parece que los deja hablar):

1. Discurso narrativizado. (Habla el narrador)

Cuando el narrador presenta el discurso de los personajes como si narrara una acontecimiento: discurso relatado o narrativizado.

2. Discurso citado (El narrador deja la voz[1] al personaje o parece dejar la voz al personaje)

El narrador incorpora las palabras de los personajes al relato: discurso citado. El discurso citado puede ser:
a) Discurso citado directo (estilo directo)

Discurso citado directo regido: el narrador deja la voz al personaje, indicándolo mediante guiones, verbos introductorios, etc.

Discurso citado directo libre (narrativa actual): cuando no aparecen marcas formales que diferencien el paso de la narración al discurso del personaje que se está citando.

b) Discurso citado indirecto: (estilo indirecto)

Discurso citado indirecto regido (estilo indirecto puro): el narrador interviene como relator; las palabras del personaje se introducen dentro del discurso narrativo, pero no de forma independiente. Se pierden las marcas de persona, los deícticos temporales, los deícticos espaciales, los tiempos verbales (Ej: el chico dijo que había llegado tarde porque estuvo…)

Discurso citado indirecto libre o estilo indirecto libre. El narrador no pierde su voz, pero, situado en la focalización del personaje, utiliza palabras podrían ser las del personaje, sino fuera por las marcas formales que indican que sigue hablando el narrador. Continúa la narración, pero podemos escuchar indirectamente al personaje. Parece que se está expresando directamente. Por supuesto, no aparecen las marcas tipográficas que son propias del estilo directo (el que deja hablar al personaje directamente).

B) Cuando los personajes se expresan internamente:

La expresión de la intimidad psíquica de los personajes, (las técnicas del fluir de conciencia). El monólogo interior:

Muchos procedimientos utilizados en la narrativa tradicional sirven para la expresión de la intimidad psíquica de los personajes:

La narración en primera persona, en forma autobiográfica,
La narración en segunda persona, que busca el desdoblamiento del personaje que se habla a sí mismo,
La narración en tercera persona cuando busca la expresión objetiva de lo personal
El estilo indirecto libre
La asociación libre
etc.

Las técnicas del fluir de conciencia son propias de novela moderna, quizá el rasgo más significativo de la novela de nuestro siglo. Los autores intentan representar lo que ocurre en el interior de la persona de una forma más natural, menos elaborada racionalmente, como ocurría en la novela tradicional. La diferentes técnicas estarían en relación con el nivel de conciencia que exploren. Pero en las técnicas del fluir de conciencia podríamos incluir todos aquellos procedimientos que se encaminan a la manifestación de la interioridad del personaje. Y, por tanto, serían técnicas del fluir de conciencia, algunos de los procedimientos señalados arriba, utilizados por la narrativa tradicional.

De todas formas, estas técnicas que expresan la interioridad psíquica del personaje en la narrativa moderna se diferencian muchas veces de las tradicionales sobre todo en la fragmentación de los procesos internos (el escritor quiere representar el contenido de la conciencia de un modo más realista y menos organizado). A menudo, no interesa el argumento, sino los procesos psíquicos. La fragmentación de esos procesos se manifiesta de varias formas: la sintaxis se altera (las frases cambian el orden normal de las palabras, o se suceden sin lógica aparente), se eliminan los signos de puntación, etc.

El monólogo interior

También llamado monólogo autónomo, es el procedimiento más característico de las modernas técnicas del fluir de conciencia; está muy influido “por el descubrimiento científico del subconsciente, que permite representar el contenido mental y los procesos psíquicos de los personajes tal y como éstos se producen en el cerebro humano antes de su formulación consciente y expresión gramaticalmente configurada por medio de la palabra”.(Villanueva, 1989: 29). “Discurso sin auditor y no pronunciado, por el que un personaje expresa sus pensamientos más íntimos, más cercanos al inconsciente, antes de cualquier organización lógica de los mismos -es decir, en el momento en que brotan-, por medio de frases directas reducidas a una sintaxis mínima, con el propósito de dar la más absoluta impresión de inmediatez” (Eduard Dujardin).

El diálogo. (Los personajes hablan entre ellos)

“Entre las formas de reproducción directa destaca sin duda el diálogo. Con él aparece la réplica y, por consiguiente, un interlocutor explícito (hecho que lo acerca poderosamente a su correlato dramático). Históricamente, ha constituido uno de los recursos para aminorar la presencia del narrador o eliminarlo por completo del texto y, de rechazo, ha servido para potenciar el papel del personaje dentro del relato (y, por supuesto el mimetismo). Hasta el siglo XX lo habitual es la presencia del narrador en la cláusula introductoria (…) En el siglo XX se ha ido generalizando la reproducción del diálogo con renuncia a la presencia explícita del narrador (que se limita como máximo a introducirlo). (…) En este siglo se ha cultivado, de modo especial, la novela dialogada” (Garrido Domínguez, 1993: 262-263).

El interlocutor oculto (dialogismo oculto):

Respecto al diálogo, nos vamos a detener en la modalidad llamada por Bajtín (1979) dialogismo oculto (otros teóricos la denominan monólogo dramático); se trata de una técnica usada en la narrativa moderna y que consiste en la supresión de la voz de uno de los interlocutores que participa en la conversación. Esa voz oculta se sustituye por puntos suspensivos, paréntesis; pero quedan los ecos de sus aportaciones, ya que se trata de un diálogo. Aunque no se oiga la voz de uno de los interlocutores, lo que dice va influyendo en el discurso explícito. Es un procedimiento que contribuye a la intriga y que, especialmente, hace participar al lector en la interpretación del texto.
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[1] En este discurso citado pueden aparecer las formas de la expresión de la intimidad psíquica de los personajes que señalamos en el apartado B.

Modos Narrativos: ¿Monólogo Interior, Corriente de la Conciencia, Monólogo Corriente, Interior de la Conciencia? ...


Realidad inabarcable e ilógica...

Fuente: http://www.educarchile.cl/Portal.Base/Web/VerContenido.aspx?GUID=123.456.789.000&ID=133412

A diferencia de la seguridad propia del proyecto humano del siglo XIX, la literatura contemporánea se encargará de exhibir la imposibilidad de ordenar y comprender el mundo como un todo. La posibilidad de una verdad universal o igual para todos se había desvanecido, pues la estabilidad que el concepto de razón daba al ser humano estaba puesta en duda. De esta manera, ya no encontraremos en esta época obras que configuren un mundo coherente, en el cual las cosas sucedan siempre por una causa lógica, sino que veremos textos literarios que contradicen los modelos habituales de creación. Esta ruptura se expresa a través de los elementos que se señalan a continuación. Es importante que consideres que no se trata de que cualquier obra contemporánea tenga TODOS estos rasgos, sino que es posible que encuentres uno o varios de ellos al leer una obra escrita durante los siglos XX o XXI.

Representación subjetiva del tiempo

La estructura tradicional de la narración y del drama estaba constituida por la secuencia presentación, nudo o desarrollo, clímax y desenlace. De esta manera, las acciones de la narración se presentaban en el orden que cronológicamente les correspondía. Este es uno de los rasgos que la literatura contemporánea va a romper: se alterará esta noción cronológica del tiempo y con ello, las relaciones de causalidad entre los acontecimientos exhibidos en las obras. Si el mundo ya no se puede abarcar como una totalidad, entonces la única forma de percibirlo es a través de la propia conciencia. Es por ello que el tiempo en la narración y el drama contemporáneos será subjetivo, es decir, no estará guiado por un orden externo a los hechos, sino que se ordenará de acuerdo con la conciencia de los personajes. Quizás esta diferencia te quede más clara si la comparas con el relato ordenado que podrías hacer de tu propia vida, partiendo por tu nacimiento y siguiendo en orden hasta el momento actual, en contraste con uno que se ordenara según lo que recuerdas primero y lo que recuerdas después. Desde esta perspectiva, podrías comenzar perfectamente por algún instante de tu adolescencia, luego saltar a tu niñez, después volver a la adolescencia y finalmente hablar sobre tu etapa actual, sin que exista un orden cronológico claro o lineal. Esto sucede, por ejemplo, en obras como Hijo de Ladrón, del escritor chileno Manuel Rojas, que se inicia en un momento que corresponde a la parte final de la historia, luego retrocede hacia la infancia del personaje, desde donde avanza intercalando distintos instantes, hasta volver al lugar en que la obra comenzaba. En obras como esta será el lector el que reconstruya el orden de los hechos, pues este no viene dado en el texto.

Uno de los procedimientos para representar el tiempo de manera subjetiva es el flash back, que consiste en un rápido retorno al pasado en la trama, que luego vuelve al presente. Seguramente has visto este recurso en el cine, cuando algún personaje de la película recuerda brevemente un instante de su juventud y luego vuelve al presente. En ese caso, estamos viviendo el tiempo desde la conciencia del personaje y no de una forma ordenada desde fuera.

Para comprender mejor la idea de la representación subjetiva del tiempo, te recomendamos ver películas como Memento, en la cual la narración ocurre de manera inversa (desde el final hacia el principio) o El gran pez, que se estructura a través del recurso del flash back.

Variedad de voces narrativas y predominio de la primera persona

Si el siglo XIX creía en la posibilidad de conocer y ordenar el mundo de manera objetiva, el tipo de narrador más adecuado para esta época era el omnisciente: aquel que no participa de la historia, sino que la ve desde fuera y conoce todo lo que en ella sucede. Por el contrario, para un siglo XX que comenzaba a cuestionar cualquier discurso ordenador del mundo, la única forma de narrar será desde la conciencia personal que, a su vez, se confundirá con otras voces.

Así, encontrarás que en gran parte de las obras contemporáneas predomina el narrador en primera persona, por lo tanto, que es protagonista o testigo de la historia. Analicemos, a modo de ejemplo, el siguiente fragmento del cuento “Escuchar a Mozart”, de Mario Benedetti:

"Pensar, capitán Montes, que hubieras podido seguir durmiendo tu siesta. En realidad, estás cansado. Hay que reconocer que la faena de anoche fue dura, con esos doce presos que llegaron juntos, ya bastante maltrechos, y ustedes tuvieron que arruinarlos un poquito más. Eso siempre te deja un malestar, sobre todo cuando no se consigue que suelten nada, ni siquiera el número de zapatos o el talle de la camisa. Las pocas veces en que alguien habla, pensando [pobre ingenuo] que eso quizá signifique el final del infierno, entonces el trabajo sucio te deja por lo menos una satisfacción mínima. Después de todo, te enseñaron que el fin justifica los medios, pero vos ya no te acordás mucho de cuál es el fin. Tu especialidad siempre fueron los medios, y éstos deben ser contundentes, implacables, eficaces. Te metieron en el marote que estos muchachitos tan frescos, tan sanos, tan decididos [vos agregarías: y tan fanáticos], eran tus enemigos, pero a esta altura ya ni siquiera estás demasiado seguro de quiénes son tus amigos. Por lo menos sabés a ciencia cierta que el coronel Ochoa no es tu amigo. El coronel, que jamás se mancha el meñique con ningún trabajo que apeste, te considera un débil, y te lo ha dicho delante del teniente Vélez y del mayor Falero. Vos no siempre alcanzás a comprender cómo Falero y Vélez pueden efectuar tan calmosamente un interrogatorio tras otro, sin perder nada de su compostura, sin que se les afloje un botón ni se les desacomode el peinado, negro y engominado en Falero, ondeado y pelirrojo en Vélez. La siesta te deja siempre de mal humor. Pero hoy estás especialmente malhumorado. Quizá porque Amanda te sugirió anoche, tímidamente, después de haber hecho el amor con una tensión inevitable y frustrante, si no sería mejor que, y vos estallaste, casi rugiste de indignación y despecho, acaso porque también pensabas lo mismo, pero a quién se le ocurría ahora pedir el retiro, algo que siempre despierta fastidiosas sospechas y aprensiones.
(Benedetti, Mario: Cuentos Completos, Seix Barral, Buenos Aires, 1994).

¿Ves cómo se mezclan las voces en la narración? Hay, en primer lugar, un “yo” que asume la voz principal y que se refiere a lo que hacen y dicen los otros. Sin embargo, la primera persona se mezcla con la constante apelación a un “tú”: el capitán Montes. Sabemos lo que hace y dice este personaje, pero siempre desde el punto de vista del narrador, que está ironizando las costumbres y dichos del capitán. Entre estas voces, aparece también la voz del capitán en frases como: “vos agregarías: y tan fanáticos”, “a quién se le ocurría ahora pedir el retiro”. Por otra parte, podemos observar también la presencia de una nueva voz, la de Amanda, diciendo “si no sería mejor que”. A diferencia de una narración tradicional, en la cual el narrador omnisciente ve todo con una mirada externa, aquí el narrador está completamente involucrado con el habla y el pensamiento de sus personajes. De hecho, es difícil distinguir la voz de los personajes de la del narrador, por ejemplo, en el caso de lo que dice Amanda. Esto no ocurriría en una narración tradicional, ya que los parlamentos de los personajes serían presentados en forma de diálogo directo. En el caso de este cuento, si se hubiera planteado de una forma tradicional, habríamos leído algo así:

El capitán había hecho el amor con Amanda, de una manera tensa y frustrante, tras lo cual ella le dijo:
- ¿No sería mejor que…?- ¡A quién se le ocurriría ahora pedir el retiro! – interrumpió indignado el capitán, como adivinando lo que diría Amanda."

¿Notas la diferencia? En este caso los diálogos son presentados en un estilo denominado “directo”, pues se cita directamente lo dicho por el personaje. En el caso del cuento de Benedetti, se detecta el uso del estilo “indirecto libre”, es decir, que no separa claramente los límites entre la voz del narrador y lo dicho por los personajes. Hay un tercer estilo: el “indirecto”. En él, el narrador señala dentro de su relato lo dicho por los personajes, pero con límites claros. Si el cuento que leíste hubiera utilizado este estilo, leerías algo como esto:

"Tras hacer el amor de una manera frustrante y tensa, Amanda comenzó a decirle al capitán si “no sería mejor que…”, pero fue brutalmente interrumpida por él, que señaló que a quién se le ocurriría ahora pedir el retiro."

Por otro lado, la temática del cuento también presenta problemáticas habituales en la literatura del siglo XX: el capitán aparece como un sujeto que es manejado por estructuras de poder, que no tiene muy claro lo que quiere, que tiene una relación amorosa poco satisfactoria y que vive en medio de la frustración. En la literatura anterior a este siglo, es probable que la figura de un capitán haya sido muy distinta. Habría sido un sujeto valiente, heroico, con confianza en sí mismo y en los ideales que defiende.

Monólogo interior o corriente de la conciencia

Se trata de dos formas de denominar un mismo recurso, así que no te confundas pensando que son dos cosas distintas. Lo que sucede es que “monólogo interior” es la expresión que los estudiosos franceses de la literatura dieron a este fenómeno y “corriente de la conciencia” es la forma en que los teóricos ingleses lo llamaron. Pero, ¿qué es?

¿Has pensado en la forma en que tu mente habla a diario, por ejemplo, mientras caminas por la calle? Habitualmente no es un pensamiento totalmente ordenado, que razone solo sobre un tema y sus causas y efectos. Lo que realmente hacemos cuando pensamos es divagar y pasar de una idea a otra, sin un hilo conductor muy claro. Esto es precisamente lo que los escritores contemporáneos quisieron llevar a la literatura. Como ya no se creía en la posibilidad de mirar el mundo de una manera externa y objetiva, el “monólogo interior” se presentaba como una forma adecuada de evidenciar cómo el mundo únicamente se podía ver desde el desorden de nuestros pensamientos. Para que entiendas mejor este concepto, trabajemos con un ejemplo del escritor cubano Reinaldo Arenas:

"Ya está la vieja llamándome. Ya está tratando de buscar la manera de incomodarme. Desgraciada. Qué madre me he sacado. Para mí que me persigue. Sí, me persigue. Si voy a la cocina se me queda mirándome, como un perro mira a una persona que está comiendo. Y enseguida me entra una incomodidad que me dan ganas de tirarle el caldero a la cabeza. Si entro en el cuarto me pregunta qué quiero, que si se me ha perdido algo. Me lo pregunta así, como si fuera una gatica que no quiere hacer daño. Vieja cabrona, como si yo no tuviera con lo que tengo para soportar, de ñapa, que me vigilen. ¿Es que piensan que me voy a ir con un hombre? Ojalá. Pero no sé quien va a cargar conmigo, si ya estoy que ni el amolador de tijeras me piropea; y antes, por cierto, hasta me sacaba conversación y todo. Aunque primero muerta que casada con el amolador de tijeras. Pero, en fin, el caso es que ya ni siquiera me mira. Y el vendedor de helados hace un siglo que ni pasa por aquí. Ése era otro de mis pretendientes... "
(Arenas, Reinaldo: El palacio de las blanquísimas mofetas, Editorial Tusquets, Barcelona, 2001).

En este caso el personaje no desarrolla sus ideas de manera organizada, sino que deja que sus pensamientos fluyan de acuerdo a lo que siente. Encontramos una mezcla de personajes, de ideas y de hechos que se desarrollan sin un orden lógico. Además, el personaje comienza hablando de la molestia frente a su madre, luego de su incomodidad frente a la vigilancia sobre ella, para saltar inmediatamente a su deseo de estar con un hombre y después a la carencia de un hombre que se interese por ella, mezclando esto también con el recuerdo acerca de sus pretendientes. Así, ya no vemos a un narrador omnisciente al cual debemos creer todo lo que nos dice acerca de sus personajes, sino que vemos al personaje exponiendo directamente sus pensamientos y sentimientos.

Si te fijaste bien, además, al igual que en el cuento de Benedetti, este texto presenta a un sujeto que no está feliz con su vida, que se siente frustrado por la imposibilidad de tener una pareja y que mantiene una relación tensa y negativa con su madre. El amor en la época contemporánea, entonces, ya no es un sentimiento asociado a la idealización del otro ni a la felicidad, sino que se constituye como una forma de evidenciar la soledad del ser humano.

Montaje y enumeración caótica

¿Sabes cómo se hace una película? Habitualmente se filman las escenas por separado y muchas veces, hasta que se considera que el resultado es óptimo. Una vez que ya están todas las escenas filmadas, hay un editor que debe encargarse de seleccionar distintos fragmentos de las escenas y de juntarlos para armar el resultado final, que es la película que vas a ver al cine. Este procedimiento se llama “montaje” y es el mismo que en las obras de la literatura contemporánea se utiliza para organizar el texto. A diferencia de una obra tradicional, en la cual es clara la relación entre un enunciado y otro, entre una escena y otra, en las obras contemporáneas se refleja la percepción fragmentada del mundo por medio del montaje de un enunciado sobre otro. Por lo tanto, será el lector el que tenga que proponer una lectura que dé un significado posible a esa serie de fragmentos.

Observa el siguiente ejemplo de utilización del montaje:

Dónde estará la puerta? Dónde estará la puertay siempre nos damos de brucesCon los espejos de la vidaCon los espejos de la muerte
ETERNA Juventud Vejez ETERNASer siempre el mismo espejo que le damos la vueltase agitan las manos amarillas y se pierden las otras manosy en este todo-nada de espejosser de MADERA y sentir en lo negroHACHAZOS DE TIEMPO m a r Yo tenía 5 mujeresy una sola querida

(Oquendo de Amat: Cinco metros de Poemas, Lima, Editorial Colmillo Blanco, 1990).

Como puedes apreciar, hay una superposición de versos, palabras escritas con distinta tipología o tamaño y sin mayor ilación, etc. En una versificación tradicional, se intentaría vincular los versos entre sí de modo de evidenciar una relación entre ellos (un enunciado más importante que otro, algunos como consecuencia de otros, etc.). En cambio, en este poema notamos que predomina la conjunción copulativa coordinante “y”, que solo adiciona elementos, sin señalar la importancia de unos frente a otros. Por lo tanto, correspondería a un collage de versos, algunos de los cuales incluso podríamos ubicar en lugares distintos de los que están, sin alterar el sentido global del poema.

IMPORTANTE: si bien en la literatura contemporánea se evidencia continuamente la falta de cohesión entre los versos que componen un poema (por ejemplo el caso de las Vanguardias, en que a través del montaje o la enumeración caótica se superponen elementos aparentemente sin vinculación), a través de la lectura es posible interpretar dichos textos y otorgarles una coherencia global, de modo de determinar de qué trata básicamente el texto. Por lo tanto, podemos decir que si bien en la literatura contemporánea muchas veces los textos carecen de cohesión (ilación entre enunciados o versos), eso no quiere decir que no se les pueda dar una coherencia y por tanto un sentido.

Lee el siguiente ejemplo de enumeración caótica:

No sabía qué hacer con Chloé. Quizás llevarla a un salón de té, pero de ordinario el ambiente es más bien deprimente, y no le gustan las señoras glotonas de cuarenta años que se comen siete pasteles de nata con el dedo meñique estirado. No concebía la glotonería, sino en los hombres, en quienes cobra pleno sentido sin quitarles su dignidad natural. Tampoco al cine, porque no quería. Tampoco al diputódromo, porque no le gustaría. Tampoco a las carreras de terneros, porque tendría miedo. Tampoco al hospital Saint-Louis, porque está prohibido. Tampoco al museo del Louvre, porque detrás de los querubines asirios se esconden los sátiros. Tampoco a la estación Saint–Lazare, porque no hay más que carretillas y ni un solo tren.

(Boris Vian: La espuma de los días, Editorial Cátedra, 2ª edición, Madrid, 2002).

Si lees con atención la parte final del texto anterior, notarás que el personaje piensa en una serie de lugares donde llevar a Chloé. Estos lugares aparecen como una lista de situaciones que van de menos a más absurdas: ¿existen los diputódromos?, ¿las carreras de terneros?, ¿son lugares apropiados para llevar a una chica en una cita? En una lectura atenta es posible formular un sentido para esta enumeración caótica, que lo es solo en apariencia, puesto que el trabajo del lector es darle un sentido: diputódromo puede ser un lugar en que se pasean los diputados o tal vez la propia cámara de diputados pero referida al modo de un hipódromo; hay con ello un juicio de valor acerca de esta actividad. Toda enumeración caótica requiere un esfuerzo mayor del lector, que debe formular un sentido posible a lo enunciado en el texto.

jueves, 27 de marzo de 2008

El texto expositivo


El texto expositivo.

· Concepto: tiene carácter fundamentalmente explicativo de tipo referencial, informa explicando.

Puede ser:

Divulgativo: fácil de comprender para el receptor común, puesto que va dirigido a un sector amplio de público y tanto el orden como la elección del léxico están orientados en esa dirección.

Especializado: requiere del receptor el conocimiento y la terminología de una determinada ciencia o de alguna parcela de la misma.

· Función: exponer, presentar, enseñar y prescribir.

· Características:

Presentación clara y ordenada.
Presencia de idea central e ideas secundarias organizadas de acuerdo con un plan, por lo que se requiere conocimiento del tema y explicación lógica de las ideas.
Lingüísticamente, en el plano formal hay un predominio del uso de subordinados sustantivos y adjetivos, conectores de amplificación.
Suele presentar uso de gráficos y esquemas.
Enumeración de detalles.
La claridad y la precisión responden al principio de objetividad.
Omite juicios de valor.
La función predominante es la referencial.
El tiempo habitual será el presente de indicativo por el valor atemporal que comunica. También el pretérito imperfecto cuando se haga referencia a un proceso o tiempo en desarrollo.

· Ejemplos de textos expositivos: informes, actas, discursos científicos, charlas, conferencias, clases, cartas, etc.

Modalización Discursiva: 3º y 4º Medio (II)



Mecanismos de Cohesión- Tipos de Párrafos



martes, 25 de marzo de 2008

Oliver Messiaen: música para pájaros

Estos dos enlaces está indirectamente relacionados con la polisemia, con los códigos; pero a través de la música. A Messiaens hay que escucharlo. Si quieren saber algo más de él, lean los dos últimos enlaces. Es una maravilla. Desde el punto de vista rítmico se inspiró en la música griega e india, entre otras, y a partir de 1940 su fuente más constante de inspiración melódica fue el canto de los pájaros (recorrió el mundo observando y transcribiendo el canto de cientos de pájaros), que introdujo en su obra en contextos tan diferentes como los siete volúmenes de Catalogue d'Oiseaux (1956-1958) para piano o el Jardin du sommeil d'amour de la sinfonía Turangalîla y los Coros del amanecer para 18 instrumentos de cuerda de la sección Epôde de la obra Chronocromie (1960). Estos recursos técnicos permitieron a Messiaen adoptar una dirección independiente en un momento en el que la mayor parte de los compositores europeos se dividían entre el neoclasicismo y el dodecafonismo. Otro factor que acentuó su independencia fue su motivación espiritual, católica, y la temática de su obra. Estas características se combinan en su ópera estrenada en París, Saint François d'Assise (1975-1983), en donde une el canto de los pájaros y la vida austera del santo con diversas técnicas musicales en una de las obras más importantes del siglo XX.

Una mirada al Infinito...y más allá!

Tienen poco que ver con la PSU; pero encontré estos enlaces buscando algo relacionados con los mundos posibles, ciencia- ficción y Ray Bradbury.

lunes, 24 de marzo de 2008

miércoles, 19 de marzo de 2008

Modalización Discursiva: 3º y 4º Medio (I)



La tortuga


Instrucciones: por ahora, sólo lean...


Fuente: http://www.ciudadelosespejos.blogspot.com/
Cuento de Leo Mashliah

Salí a caminar porque me sentía solo y el tedio me abrumaba. Afuera el sol resplandecía. Las nubes también pero más oscuros. Llegué al parque y me llené los bronquios de aire pura. Los ojos de los árboles se movían a impulso de una brisa fresca y delicado que hacía tintinear además los esqueletos de algunos insectos muertas contra fragmentos de botellas rotos. Me acerqué al lago y vi que una tortuga trataba de avanzar por el barro pugnando por llegar hasta el agua. No la dejé. Su caparazón era duro y su semblante inteligente y serena. Me la llevé para casa, a fin de paliar mi soledad.

Cuando llegamos la puse en la bañera y me fui a buscar en la biblioteca un libro de cuentas para leerle. Ella escuchó atento, interrumpiéndome de vez en cuando para pedirme que repitiera alguna frase que le hubiese parecido especialmente hermoso. Luego me dio a entender que tenía hombre y ya me fui nuevamente al lago a buscar alga que le resultara apetecible. Recogí pasto y una planta de ojos verdes oscuras. También junté algún hormiga, por si acaso. De nuevo en casa, fui a llevar las cosas al baño, pero el tortuga no estaba allí.

Lo busqué por todas partes, en el ropero, la refrigeradora, entre los sábanos, alfombras, vajillo, estantes, pero no hubo casa, no lo encontré. Entonces me vinieron deseos de ir al baño y los hice, pero cuando tirábamos la cadena comprobaste que el inodoro estaba tapada. Se les ocurrió entonces que the tortuga podía haberse metida allí. ¿Cómo rescatarlos? Salí de casa y caminé hasta encontrar una alcantarilla. Levantéi la tapa y me metisteis ahí. No habían luces. Caminéi. Los pies se me mojarán. Una rata morderói. Yo seguéi. "¡Tortuguéi, tortuguéi!", gritéi. Nodie contestoy. Avancex. Olor del agua no ser como la del lago. "¡Tortugúy, vini morf papit!", insistiti. Ningún resultoti. Expedición fútil.

Salí del cantarillo y en casa me limpí y me preparó cafés. Lo tomés a sorbo corta, mirondo televicián. En sópito ¿qué vemos in pantalla? Tortugot. "¿Cómo foi a parar alá?", le preguntete. Y ella dijome ofri con dichosa contestaçao: "No por Allah: Budapest. Corolarius mediambienst cardinal e input fosforest". A la que je la contesté "bon, but mut canalis et adeus, Manuelita".

"¡Nai, nai!", dictio tort, "eu program mostaza interesting".

"Demostric", pidulare.

Tons turtug bailó, candó, concertare, crobacía y magiares, asta que yo poli me zzz.

martes, 18 de marzo de 2008

Libros Tauro


http://www.librostauro.com.ar/ es un excelente link para buscar libros en red. Solo hace falta inscribirse, descargar y ponerse a leer. Hay poca literatura chilena, pero de la clásica hay un montón. El tema, entonces, es el mismo de siempre: lean, lean...No importa cuántos ejercicios realicen, la lectura es irreemplazable.

Y para no perder la costumbre, les envío una pequeña noticia, no es catastrófica y reafirma la idea de que la buena educación y el criterio nunca, (nunca) están demás. Apliquen lo aprendido.


(El esqueleto es puramente metafórico.)

Metro lanza campaña para premiar a los buenos pasajeros

http://www.lanacion.cl/prontus_noticias_v2/site/artic/20080318/pags/20080318144710.html

Hasta quince mil pesos en una tarjeta BIP! recibirán quienes serán sorprendidos por el denominado "pasajero incógnito" que premiará a quienes sean buenos usuarios del Metro.

  1. “Pasajero incógnito” se llama la campaña que comenzó hoy el Metro y que busca premiar con una tarjeta BIP! por hasta 15 mil pesos a los usuarios que hagan correcto uso del sistema.
  1. La iniciativa consiste en que una persona verificará al interior de las estaciones la actuación de los usuarios, en una suerte de fiscalización que tendrá como fin entregar la mencionada recarga.
  1. Entre los elementos que se destacará se encuentra no sentarse en el suelo de los vagones, ceder el asiento a personas de la tercera edad, embarazadas o a quienes presenten alguna dificultad para desplazarse. Asimismo se menciona permitir bajar del carro antes que subir, transitar en forma correcta por las escaleras y andenes, y no ensuciar el metro.
  1. La empresa informó que el seguimiento se realizará en todas las estaciones durante los cinco días hábiles de la semana y serán diez pasajeros los premiados cada día, con lo que en total 400 personas serán beneficiadas por la campaña.

sábado, 15 de marzo de 2008

El Guernica multimedia

El Guernica es más que una de las más célebres obras pictóricas. Guarda la esencia de lo que en muchos aspectos fue la marca del siglo XX: la violencia y la impunidad. Su relación con la literatura marcha por el lado de la ruptura que Picasso logra en términos artísticos y culturales. En un momento en que Europa carga sobre sus espaldas una guerra fratricida, Picasso "cuenta" una historia dinámica con códigos distintos. Algo de eso encontramos en la literatura del pasado siglo: la cinematografía, la literatura, la ciencia y la pintura se "prestan" sus recursos, situación que puede ser observada en autores tales como el latinoamericano Julio Cortázar, los existencialistas franceses, poetas y dramaturgos de la segunda mitad del siglo XX, etc.
Revisen el link que adjunto, y luego me cuentan que les pareció...

lunes, 10 de marzo de 2008

PRIMER ESPECIAL LITERARIO. Literatura Latinoamericana: García Márquez


"Cien Años de Soledad" es la historia del continente y es el continente de lo maravilloso. No sólo puso los problemas de América en prosa, si no que además nos hereda un cuadro humano tanto o mejor trazado que Balzac, escritor francés.


Es tan largo el libro que se corre el riesgo de perder este tipo de detalles que son los que sirven de soporte ambital al texto.


Háganse un favor: visiten este link de El Mercurio, donde podrán encontrar, con voz incluída, a los principales personajes Garcíamarquianos:


jueves, 6 de marzo de 2008

Lectura: Educación, cómo no manejar una crisis

Este documento está extraído del diario electrónico El Mostrador. Léanlo, fíjense en los subrayados (vocabulario) y analícenlo por párrafos.


http://docs.google.com/Doc?id=ddvn88zc_10kk7b94gw

martes, 4 de marzo de 2008

UNO. Eres un profesor. Pides un ensayo a tus alumnos que llevará una nota final. El día que recibes los trabajos te das cuenta que uno de ellos te entrega un artículo que te parece sospechoso. Entonces en Google escribes una de las frases más elaboradamente dudosas. Efectivamente, el estudiante ha hecho un cut’n paste descarado y ante esa evidencia de inteligencia tan escueta, decides ponerle nota 1. En el mismo ejercicio pero con otro alumno, te das cuenta que éste ha tomado varias ideas de otros autores sin atribuirlas pero que terminan en un trabajo de gran nivel: síntesis de ideas importantes, relación de conceptos, una clara línea argumental, etc. ¿Qué nota le pones? ¿Es este un plagio entendido como robo o finalmente el estudiante ha sido capaz de sintetizar el conocimiento y transformarlo en algo nuevo?

DOS. En un mundo conectado en nodos comunicativos –donde Internet es solo una muestra- y donde el tráfico de conocimiento es exponencial, estamos cada vez más acostumbrados a oír y discutir sobre samplers, cut’n paste, copyleft, y diversas derivaciones de las problematizaciones del conocimiento y los derechos autorales, pero ¿qué se habla en la educación? Todos pregonan sobre la supuesta importancia de las TIC en la escuela, pero poco se reflexiona sobre las implicancias que ellas tienen en un modelo educativo cartesiano. En este contexto, el plagio sólo es tratado como engaño moral pero nadie se hace la pregunta si hoy, en esta nueva concepción del conocimiento gracias a las TIC, es posible que el plagio quepa como manifestación del saber en la educación.

TRES. (…) ¿Qué, quieren una originalidad absoluta? No existe. Ni en arte ni en nada. Todo se construye sobre lo anterior, y en nada humano es posible encontrar la pureza. Los dioses griegos también eran híbridos y estaban “infectados” de religiones orientales o egipcias. También Faulkner proviene de Joyce, de Huxley, de Balzac, de Dostoievsky…

CUATRO. Aclaremos primero qué se denomina plagio. La RAE lo considera como “copiar en lo sustancial obras ajenas, dándolas como propias”. Esto sería, claro, parecido a un robo. Pero me gustaría concentrarme –como Lessig nos enseñó con el copyright- en si las consideraciones de plagio siempre han tenido estas connotaciones negativas a lo largo de la historia. Y la verdad es que son muchas las manifestaciones culturales que se han valido por siglos de un plagio que ha cambiado de nombres (copia, imitación, reciclaje…), pero que en definitiva simbolizan una forma de uso de los saberes, propietarios o no, en la sociedad. Según el colectivo Critical Art Ensamble, “antes de la Ilustración el plagio estaba bien visto. Era útil en tanto que contribuía a la distribución de las ideas”.

Estrictamente hablando, el plagio pertenece a la cultura de después del libro, puesto que es en esa sociedad en la que se puede hacer explícito lo que la cultura de los libros, con sus genios y sus autores, tiende a esconder -, a saber, que la información es mucho más útil cuando entra en contacto con otra información y no cuando se la deifica y se la presenta en el vacío.

En el postcapitalismo, el plagio se lee a través de dos caras de una misma moneda. La primera es una más bien moral. Considerar al plagio como una reacción contra la comodificación (privatización) de los bienes culturales de la sociedad a través de su recontextualización (el ejemplo del colectivo artístico Superflex es muy preciso). La otra cara, la que me parece más interesante para los efectos de la educación, dice relación con la inserción productiva de los sujetos. Si en la economía, el flujo de la producción, distribución y consumo se convierten –gracias a las TIC– en un único acto ininterrumpido, ¿existe espacio para la idea original? En una circulación de conocimientos muchas veces caótica ¿se necesitan más ideas originales si aceptamos que ellas existen? ¿O más bien la sociedad necesita de buenos sintetizadores que con la premura del tiempo productivo puedan insertar sus ideas/productos en el ciclo de la producción, distribución y consumo? La pregunta última, claro, tiene que ver con qué individuos queremos educar y, por sobre todo, para qué.

CINCO. Pero ¿qué se deja atrás cuando se plantea una educación para plagiadores? La respuesta creo que debe hacerse desde la inserción de las TIC en la cultura. En este contexto, se pone en entredicho el conocimiento como objeto ajeno al sujeto, donde el individuo puede aprehender al objeto en su esencia misma, sin connotaciones ni distorsiones. Con las TIC, revolucionariamente, el saber se concibe no como una idea de conocimiento objetivo, sino como producto de la intervención colectiva de sujetos en colaboración (web 2.0). Pero por sobre todo, la idea de autor deja de ser figura exclusiva de principio de coherencia del discurso: el hipertexto llegó para liberar al lector/receptor de la dominación jerárquica de esa fuente de ideal coherencia. En la educación, entonces, ¿tiene sentido seguir considerando al plagio como copia de un autor y saber cartesiano?

SEIS. Si la educación ha de buscar una respuesta, primero no debe escandalizarse con la entrada de las TIC en la vida de los estudiantes. Es imperioso recontextualizar el concepto a la luz de los antecedentes. En este sentido, creo que el plagio al que debemos referirnos no es a esa copia descarada sino más bien a ese trabajo que toma significados culturales y los recontextualiza creando una nueva obra sintetizada. Así, el problema de dar como propia la obra no sería el meollo del asunto, sino el producto que se sintetiza y la recepción de él. Por lo demás, no sería mala idea incorporar al currículum la enseñanza de los Creative Commons como parte de la historia de las ideas pues, en cierto sentido, estas licencias presuponen un saber sintetizado y pueden darle al uso de citas un sentido de colectividad cultural más que de exclusiva atribución individual del conocimiento. Así, si se resignifica el plagio, también deben modificarse lo que evalúan los profesores y sus consecuentes herramientas de evaluación. Si hay consenso en incorporar las TIC en la educación, ¿no sería hora ya de pensar en cómo caben las nuevas lógicas del conocimiento –el plagio como una de ellas- en la educación?

SIETE. Al final de este punteo, no se me ocurre nada mejor que terminar con el que considero gran problema para llevar a cabo una educación para plagiadores: la educación cartesiana propia de nuestra tradición, confiere al conocimiento una atribución de propiedad, es decir, el sujeto “toma” un saber y lo hace “propio”. Y, como ya sabemos, el conocimiento como propiedad privada es el lema del copyright. En esa muralla de tradición, ¿cómo hacemos caber una educación para plagiadores? En eso trabajo. ¿Alguna idea?

TIC en la escuela: ¿Cabe el plagio en la educación?

¿Y tú, qué opinas?
Este artículo pertenece a la serie de artículos escrita por invitados finamente seleccionados para usted, celebrando los tres años de Quemarlasnaves.net. Este, es un texto escrito por Paz Peña de Tilt!